Sala sądowa jako scena. Dlaczego Ameryka ma kino procesowe, a Polska nie

Oglądając początek „Mostu szpiegów”, trudno nie zauważyć, że amerykańska kinematografia traktuje proces sądowy jak naturalne centrum dramaturgii. Sala rozpraw jest miejscem realnego sporu: o fakty, o odpowiedzialność, o granice państwa. Kino procesowe stało się w USA jednym z podstawowych języków opowiadania o demokracji.

Nie wynika to wyłącznie ze sprawności Hollywood. Amerykańskie prawo, oparte na kontradyktoryjności, ustnym sporze stron i niepewności rozstrzygnięcia, samo generuje konflikt dramatyczny. Proces jest starciem ludzi, nie formularzy. Dlatego od lat pięćdziesiątych kino amerykańskie wraca do sali sądowej z konsekwencją godną osobnego gatunku.

„Dwunastu gniewnych ludzi” pokazuje czysty spór argumentów, bez efektów i retrospekcji. „Wyrok w Norymberdze” czyni z procesu narzędzie rozliczenia całej cywilizacji. „Świadek oskarżenia” i „Anatomia morderstwa” odsłaniają prawo jako pole gry, w której stawką jest nie tylko wyrok, ale prawda.

Co istotne, amerykański film procesowy nie jest laurką dla systemu. „Werdykt”, „Ludzie honoru”, „Regulamin zabijania”, „Mroczne wody” czy „Michael Clayton” pokazują prawo jako przestrzeń konfliktu między sprawiedliwością a interesem instytucji. Proces nie zamyka sporu moralnego. On go ujawnia.

Miłośnicy kina zapewne z ciekawością oglądali lub sięgają do takich filmów jak: „Sprawa Kramerów”, „Sędzia”, „Ława przysięgłych”, „Pierwotny strach”, „Raport Pelikana”, „Adwokat”
„Pozytywka”, „Zabić drozda”, „Wiatr historii”, „Skandalista Larry Flynt” czy „Prawnik z Lincolna”.

Na tym tle polska nieobecność jest uderzająca. Jeżeli przyjąć kryterium rygorystyczne, film o realnym sporze procesowym, w którym istotna część akcji toczy się na sali rozpraw, polska lista praktycznie nie istnieje. Jest jeden tytuł.

„Sprawa Gorgonowej” w reżyserii Janusza Majewskiego, zarówno w wersji fabularnej, jak i serialowej, pozostaje jedynym pełnoprawnym polskim dramatem sądowym. Proces jest tu osią narracyjną, strony rzeczywiście się spierają, opinia publiczna i prasa wywierają presję, a wyrok nie rozwiązuje dylematu moralnego. Nieprzypadkowo jest to historia sprzed 1939 roku, z czasów, gdy proces był realnym forum sporu, a nie przewidywalnym pokazem.

Po 1945 roku proces w Polsce przestał pełnić funkcję dramatyczną. Stał się rytuałem sankcjonującym decyzję władzy. Sprawy ludzi Warszyca, generała Fieldorfa, procesy stalinowskie, a później afera mięsna czy proces zabójców księdza Popiełuszki miały z góry wyznaczone ramy. Wyrok był znany wcześniej, a sala sądowa pełniła rolę scenografii.

Kino procesowe nie może powstać tam, gdzie nie istnieje niepewność. Tam, gdzie obrona jest fikcją, a sędzia elementem aparatu, dramat ustępuje miejsca dokumentowi albo propagandzie. Dlatego w PRL sąd pojawiał się w kinie najwyżej jako symbol opresji, nigdy jako arena sporu.

Po 1989 roku sytuacja teoretycznie się zmieniła, ale kino nie podążyło tą drogą. A przecież pojawił się moment, w którym polski proces mógł zacząć generować dramaturgię.

Nowelizacja kodeksu postępowania karnego, która weszła w życie 1 lipca 2015 roku, wzmacniała kontradyktoryjność. Ciężar sporu miał spocząć na prokuratorze i obrońcy, a sąd stać się arbitrem, nie inicjatorem postępowania dowodowego. Sala rozpraw zaczęła przypominać przestrzeń konfliktu, a nie administracyjnego zarządzania.

Po wyborach w 2015 roku reforma została w praktyce cofnięta. W 2016 roku przywrócono silną rolę sądu w prowadzeniu postępowania. Argumentowano to efektywnością i bezpieczeństwem. Skutek kulturowy był oczywisty: proces nie stał się sceną dramatyczną, lecz pozostał procedurą.

Nie jest to jednak wystarczające usprawiedliwienie dla kina. Dobry producent i scenarzysta potrafi z każdego tematu wydobyć dramat, nawet jeśli nie opiera się on na retorycznym pojedynku stron. Polska mogłaby opowiedzieć proces inaczej – przez ciężar decyzji sędziego.

Sprawa Trynkiewicza to gotowy dramat sądowy: nie dlatego, że strony się spierają, lecz dlatego, że sąd wie, iż każda decyzja będzie zła. To konflikt nie między oskarżeniem a obroną, lecz między prawem a odpowiedzialnością. Podobny potencjał mają procesy z lat 1945–1956, gdzie sąd był częścią aparatu represji, ale tworzyli go konkretni ludzie. Współczesne procesy medialne, jak choćby sprawa Durczoka, matki Madzi, zabójców Olewnika, Jaroszewiczów czy nawet toczącego się właśnie procesu Sebastiana M. – w tym przypadku opinia publiczna staje się niemal kolejną stroną postępowania.

Amerykańskie kino procesowe ma jeszcze jedno zaplecze, którego w Polsce brakuje: literaturę. Powieści i reportaże pisane przez ludzi znających salę sądową od środka. W Polsce literatura sądowa właściwie nie istnieje. Zamiast niej dominują historie o pseudoprokuratorach i pseudośledczych, oderwane od realnego doświadczenia procesu.

Polska kultura potrafi opowiadać o winie i karze. Nie potrafi opowiadać o sądzeniu. A przecież to właśnie odpowiedzialność sędziego, a nie retoryczny fajerwerk, mogłaby stać się polskim odpowiednikiem amerykańskiego sporu procesowego. Dopóki polskie kino nie uzna sądu za miejsce, w którym waży się sens państwa, a nie tylko poprawność procedury, dramat procesowy pozostanie u nas wyjątkiem sprzed wojny, a nie żywym gatunkiem.

→ Bywalec

25.01.2026

• zdjęcie tytułowe: Dustin Hoffman jako adwokat Wendell Rohr w filmie „Ława przysięgłych” („Runaway Jury”, 2003) w reż. Gary’ego Fledera.

• więcej tekstów autora: > tutaj

Bywalec – (ur. w 1971 roku w Piotrkowie Trybunalskim) – absolwent I LO im. Bolesława Chrobrego. Wyjechał za nauką do Warszawy i nigdy już do rodzinnego miasta nie powrócił; pojawia się tu tylko na pogrzebach. Pamięta czasy, gdy o filmach rozmawiało się po seansie, a nie w mediach społecznościowych. Nie lubi pozorów, ceni rzemiosło i szczerość. Pisze rzadko, tylko wtedy, gdy naprawdę coś go poruszy.